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bouffon(s) du texte, prion(s) du cerveau


Cinéma harmonique : Projet de recherche

Préambule

Ce projet de recherche s’inscrit à la fois au coeur et en marge des préoccupations de plusieurs pôles universitaires. Il tente de jeter des ponts entre la recherche cinématographique, à la fois artistique et épistémologique, et la recherche hypermédiatique. C’est pourquoi certains aspects précisés dans le présent document ne sont pas en ligne directe avec le projet de recherche en lui-même, mais permettent de comprendre dans quelles limites il se définit et se construit.

A. Parcours personnel

En premier lieu, il m’a semblé important d’apporter quelques éléments concernant mon parcours, qui, depuis de longues années, jongle entre deux domaines à la fois proches et lointains.
Depuis le lycée, et parallèlement à ma formation scientifique, je m’intéresse de très près aux modes d’expression artistique. Ainsi, j’ai participé à la création du premier quotidien lycéen français, La Fenêtre, où j’ai écrit plus de 150 articles. J’ai également joué pendant 4 ans dans une troupe de théâtre encadrée par un metteur en scène professionel, José Manuel Cano Lopez, et dans un orchestre à cuivre en tant que saxophoniste.
Après un bac scientifique et deux années de Prépa, je me suis orienté vers l’informatique, en suivant la formation délivrée par l’ESIEA (Ecole Supérieure d’Informatique-Electronique-Automatique). J’ai choisi ce domaine en priorité car il m’apparaissait comme l’outil incontournable à maîtriser aujourd’hui, quelle que soit la voie vers laquelle je m’orienterais par la suite. J’ai choisi l’ESIEA car sa formation était assez généraliste, portait l’accent sur la formation humaine, et permettait aux étudiants de poursuivre des projets personnels tout au long de leur scolarité. C’est dans ce cadre que j’ai pu poursuivre de nombreuses activités artistiques en créant le Bureau des Arts de l’école. Grâce à cette association, j’ai pu trouver les fonds nécessaires pour ouvrir un lieu de répétition pour des groupes de musique, obtenir une salle pour la troupe de théâtre des étudiants de l’école, et acheter du matériel pour réaliser des courts-métrages en DV. Je me suis alors initié à l’audiovisuel, et ce domaine m’a très vite séduit de par les ponts existants avec l’informatique.

Dans mon cursus, j’ai donc orienté mes projets en informatique vers les médias et l’audiovisuel. Ainsi, j’ai d’abord effectué un projet d’étude et développement à Forêt Bleue, une société d’animation 3D, dans lequel notre équipe a réalisé des modèles de texture à partir d’algorithmes basés sur les fractals. Cela m’a permi de comprendre le lien fondamental qui peut exister entre des modèles mathématiques et des phénomènes d’organisation spatiale naturelle, et voir à quel point la notion d’harmonie peut être approchée et mise en perspective par l’informatique.

Ensuite, j’ai effectué deux stages en entreprise dans le secteur de l’audiovisuel. L’un à Zaléa TV (Télévi-Zone d’Action pour la Liberté d’Expression Audiovisuelle), l’autre à TEVA (Total Edition Vidéo Audio).

J’ai contacté Zaléa TV en mars 2001, à l’époque où je souhaitais mettre en place une émission de radio au sein de l’ESIEA, pour leur demander conseil sur le plan technique et juridique. Le contact très chaleureux que j’ai noué avec eux à cette occasion m’a poussé à m’investir dans leur action.
Zaléa TV est une association Loi 1901 créée en janvier 2000 dont le but est de favoriser l’émergence d’une autre forme de communication audiovisuelle, développée au sein du Tiers Secteur Audiovisuel (TSA), secteur audiovisuel principalement associatif, dénommé ainsi pour le démarquer des secteurs public et privé. Son principal objet est d’être le diffuseur de tous les représentants des médias libres, aussi bien en France qu’à l’étranger, en temps que contre-pouvoir audiovisuel. Ainsi, la chaîne tente par tous les moyens d’être visible. C’est à son initiative que la loi sur l’audiovisuelle a été corrigée en juillet 2000 afin de légitimer le rôle des médias libres et de favoriser leur essort. Elle a déjà diffusé sur le satellite et sur le hertzien en région parisienne, et reprend en septembre sa diffusion hertzienne à partir de la Tour Eiffel. Elle sera également accessible sur Internet par l’intermédiaire du bouquet AtSky.
Mes compétences en informatique arrivait à point nommer en juin 2001 après les premiers états généraux du TSA, afin de créer le site Internet et la banque de donnée qui sert à la fois de vitrine et de point de ralliement à tous les membres de ce réseau. C’est grâce à Zaléa TV que j’ai pu prendre conscience de la diversité des formats de communication audiovisuel et découvrir le monde du cinéma expérimental.

TEVA est la branche de post-production audiovisuelle de Total Fina Elf. Disposant de moyens très conséquents, cette société gère en premier lieu la communication d’entreprises et traite également différents contrats dans le domaine de l’animation pour la télévision. Dans cette structure, j’ai pu me familiariser avec différents aspects du multimédia. L’objet principal de mon stage était l’optimisation de moyens de transfert et de stockage vidéo. Je me suis donc penché de près sur l’ensemble des outils informatiques de compression vidéo, et également de création de DVD. De plus, j’ai eu la possibilité de comparer différents logiciels de montage virtuel et d’en saisir les limites. Enfin, je me suis intéressé aux solutions rich media disponibles et en devenir.

B. Problématique

Grâce à ses deux approches de la production audiovisuelle, mon intuition concernant l’intérêt de recherches sur l’interaction de l’image et du son s’est confirmée. En effet, l’un des problèmes auxquels j’ai été rapidement confronté dans mon apprentissage autodidacte du cinéma fut la diversité des relations possibles entre la vidéo et la musique.
Ainsi, dans un de mes scénarii en cours d’élaboration, trois manières de lier les deux médias cohabitent :
- la création d’une ambiance musicale à partir des images qu’elles doivent accompagner et amplifier.
- l’utilisation d’un style de musique existant pour donner une certaine ambiance à un lieu de l’action.
- l’utilisation d’un morceau déjà existant pour déterminer le rythme des plans d’une séquence.
Suivant l’approche, l’utilisation du son est dite plutôt fonctionnelle ou plutôt formelle. Dans les trois cas, mon interrogation correspond à des choix que je considère comme étant d’ordre pratique. Pourquoi privilégier tel type de tonalités et de rythmes pour tel type de séquence ? Comment déterminer quel morceau entre plusieurs sera le mieux approprier à l’atmosphère à créer ? Jusqu’où la correspondance entre musique et image peut-elle se faire sans devenir contre-productive ? Cette problématique est également liée à la recherche d’harmonie.

Une autre raison qui motive ma démarche est l’attention que je porte depuis de nombreuses années aux productions oulipiennes. Lorsque j’étais rédacteur à La Fenêtre, j’ai effectué plusieurs expériences oulipiennes, dont une série reprenant l’idée des Exercices de style de Raymond Queneau. Durant mes classes préparatoires, j’ai pu étudier en détail l’oeuvre de Georges Perec, et écrire un essai s’inspirant des principes de l’OuLiPo, Un livre (voir plus bas). L’année dernière, l’un de mes projets était basé sur la création de textes multidimensionnels, comportant plusieurs sens de lecture, à l’instar des mots croisés, à partir des capacités des logiciels d’écriture automatique. J’avais alors contacté le pôle Hypermédia de Paris 8 afin d’obtenir des renseignements sur l’ALAMO. Je ne pu malheureusement pas réaliser alors cette recherche dans le cadre de mes études, mais cette idée a par la suite pris plus d’ampleur et mon questionnement sur la multidimensionnalité s’est élargi aux autres médias, visuel et sonore. Ma réflexion s’est ainsi dirigée vers l’hypothèse d’une écriture filmique automatique, des mécanismes de la construction temporelle cinématographique. J’ai alors initié une démarche empirique dans ce domaine au sein d’un collectif de réalisateurs de films Super8, Les Petits Films.
Ce collectif est un des nombreux groupes sur Paris réalisant des films dit expérimentaux. Ces groupes représentent en fait l’Ouvroir de Cinéma Potentiel. Pour Les Petits Films, le principe est simple : tous les mois, les participants doivent réaliser un film en Super 8 respectant une contrainte définie à l’avance. Parmi celles-ci, on trouve des expérimentations sur le cadrage (un film en tourné-monté, un film avec un animal hors-champ…), les formats (un film politique, un film interdit, un film documentaire…) ou encore l’interaction son-image (un film à partir d’une bande son prédéfinie, un film avec une bande son aléatoire…).
Par exemple, l’une de mes dernières réalisations, Montage oscillant, est un travail sur le montage “automatique”, où les séquences, de durées aléatoires, sont issues successivement du début et de la fin de la bande. De plus, l’image oscille de différentes manières : mise au point, zoom, cadrage et lieu de tournage alternent en permanence. Le film obtenu est projeté dans un sens, puis dans l’autre, avec deux accompagnements musicaux distincts. L’effet ainsi produit est intéressant, mais difficile à analyser sur une seule expérimentation et un public restreint.

Parallèlement à ce travail en “atelier”, j’ai initié une recherche personnelle sur les principes d’interaction. Voici quelques idées liées à cette mise en pratique :
- Interactions par ajouts :
o Ajout de fond sonore (note, voix, bruit, thème musical) suivant certains éléments visuels d’extraits de films (lieu, angle de vue, personnage).
o Colorisation d’extraits de films suivant différents critères sonores (note, voix…)
o Surimpression de symboles/plans du film en lien avec les éléments sonores.

- Interactions par substitutions :
o Permutation ou substitution par reproduction du son ou de l’image à partir d’éléments sonores récurrents d’un film.
o Substitution d’éléments visuels ou sonores d’un film par des sources extérieures suivant une thématique.

- Mises en perspective par le montage :
o Remontage des plans d’un film en fonction d’un classement des thématiques musicales, des voix, des bruits…
o Remontage d’un film en fonction des rythmes liés aux éléments visuels et/ou sonores.
o Compilation d’extraits de films ayant en commun une thématique musicale, un bruit, un son…

C. Approche historique et individuelle

Le cinéma dit “expérimental” est en ce sens un vaste champ d’exploration des possibilités offertes par l’objet filmique en matière de perception sensorielle. Les travaux de cinéastes tels que ceux d’Oskar Fischinger, Peter Kubelka et Michael Snow, constituent des approches très intéressantes sur les questions de rythme et de correspondance entre image et son.

i) la musique visuelle d’Oskar Fischinger

Si Oskar Fischinger n’a en fait jamais eu l’intention ” d’illustrer la musique “, il était convaincu que les spectateurs appréhenderaient bien mieux son travail visuel abstrait s’il le calquait sur le déroulement d’une musique. C’est ainsi que virent le jour sous l’objectif de sa caméra de véritables symphonies visuelles, des chorégraphies de formes abstraites épousant les contours d’un son, des figures géométriques changeant d’intensité selon les nuances, des motifs rythmiques dessinés se fondant sur la structure musicale interne des musiques qu’il utilise dans ses films.
En 1925, Fischinger travaille avec Laszlo Moholy-Nagy -qui vient de publier son ouvrage Farblichtmusik (musique-lumière-couleur). Ensemble, ils cherchent à élaborer un orgue qui associerait couleur et musique. Cette collaboration aboutira à la présentation du Sonochromatoscop au Künstlerfest de Kiel (festival des artistes), une sorte de projecteur qui utilisait à la fois le son et la lumière. Dans les années qui suivirent, Fischinger concentre davantage ses travaux autour de l’étroite rencontre qui peut unir le son et l’image, notamment à travers les dix-sept Studies.

Au début des années trente, dans une démarche plus démonstrative qu’artistique, plus scientifique qu’expérimentale Fischinger se penche sur la production de sons optiques -que l’on appelle également ” sons synthétiques “- une démarche qui n’est pas sans prolonger le travail visuel du cinéaste d’animation dans l’univers des sons. En effet, il s’agit de photographier le dessin d’ondes sonores directement sur la piste optique de la pellicule, une technique que Fischinger appelle également ” Licht Musik ” (la musique de la lumière). Pour produire les sons synthétiques, deux procédés peuvent être utilisés : le premier (utilisé par Fischinger) emploie le dessin de l’onde sonore sur des cartes qui sont photographiées avec l’appareil animateur dans une position telle qu’ils apparaissent sur la bande sonore en marge du film. Le second procédé consiste à gratter ou dessiner sur la piste optique d’une pellicule 35mm vierge à l’aide d’un stylet, d’une plume ou d’un pinceau qui étale de l’encre, ce qui produit une grande variété de sons en fonction de la densité du trait ou du point qui est imprimé. Voici les principaux effets qu’il est possible d’obtenir avec cette technique de “peinture sonore” :
” On trace des traits et des taches de diverses formes sur la bande sonore d’une pellicule de 35mm vierge. Le rapprochement des traits détermine la hauteur du son : plus ils sont rapprochés plus le son est élevé. L’épaisseur des traits assure le volume : plus ils sont gras, plus le son est fort. D’autre part, la densité de l’encre peut aussi modifier le volume. L’encre de chine produit un son fort, l’encre pâle un son faible : le timbre du son dépend de la forme des traits et des taches. Les formes arrondies produisent des sons veloutés, les formes anguleuses des sons aigres. On obtient par ce procédé des sons de percussion et des notes non soutenues qui constituent un petit orchestre de cliquetis, de bourdonnements, de flocs et de roulements de tambour d’une portée de six octaves chromatiques.”

En 1932, lorsque Fischinger réalise Tönende Ornamente, (Ornements sonores), les rapports synesthésiques qu’il avait déjà cherchés à établir jusqu’à présent dans ses Studies se trouvent poussés à leur paroxysme. On peut d’ailleurs lire au générique de ce court métrage : “You ear what you see, you see what you ear” (vous entendez ce que vous voyez, vous voyez ce que vous entendez ). Effectivement, sur le côté gauche de l’image, défile verticalement, de bas en haut, le dessin synchronisé de l’onde sonore qui est entendue. Le long du dessin de ces ondes sonores en mouvement apparaissent des petits rectangles à chaque nouvelle émission sonore, indiquant la hauteur de la note produite dans la notation internationale, par exemple C#4 pour Do # quatrième octave sur le piano. Tönnende Ornamente nous présente ainsi l’étendue spectrale du son synthétique. Au début du film, une gamme descendante qui explore le registre grave, suivie d’une déambulation en octave dans la partie aiguë du spectre sonore. Fischinger présente également les différents timbres et types d’attaque que l’on peut obtenir avec les sons optiques.
Parmi ses dernières inventions, le Lumigraphe (dans les années 50), qui permettait avec les mains ou avec des objets de créer des formes et des figures lumineuses en couleurs. Une nouvelle fois, cet instrument ne put jamais être distribué faute de trouver une licence nécessaire à sa production.

ii) le cinéma structurel

Les cinéastes Peter Kubelka et Michael Snow ont été très judicieusement étudiés par P. Adams Sitney, Professeur d’Arts visuels à l’université de Princeton, et les descritpifs qui suivent de leurs travaux sont adaptés de son livre Le cinéma visionnaire. L’avant-garde américaine 1943-2000.

Peter Kubelka est une figure historique du cinéma indépendant. Ses films réalisés entre les années cinquantes et soixante-dix, proposent de nouvelles formes d’articulations cinématographiques. Par exemple, pour son film Unsere Afrikareise (Notre voyage en Afrique) datant de 1966, Kubelka enregistra environ dix heures de son - discussions, animaux, bruits, morceaux de radio utilisés séparément ou combinés - et quelques heures d’images. Puis il fit une transcription phonétique des sons, utilisant la technique des partitions symphoniques pour les passages avec différentes sources sonores. Il découpa aussi trois images de chaque plan qu’il avait filmés, les mit en fiches et les classa par rythme, couleur, sujet et thématique. Il appela l’ensemble des images et des sons collectés son “vocabulaire”. Comme un poète, il pouvait alors se servir de son vocabulaire dans l’acte créatif du montage. L’un des principes de base de Kubelka est qu’un film doit être conçu à nouveau au montage, après le filmage. Une fois les plans filmés, le cinéaste doit abandonner toutes les idées préconçues qu’il avait au moment de la préparation et du tournage du film. Puis, il doit étudier à nouveau son “vocabulaire” pour voir quelle forme il pourrait prendre. Kubelka isola des scènes selon des vecteurs émotionnels spécifiques de manière à les réorganiser ensuite dans le montage du son et de l’image. Dans ce film, l’accent est mis sur la vitesse de perception de la relation instant après instant entre son et image. Ainsi le passager d’un bateau sera combiné à un fragment de musique populaire romantique juste le temps d’amener une émotion ou le mouvement d’un insecte parmi les fleurs semblera une danse une fois combiné, pendant quelques instants, à un air de musique plein d’entrain, etc.. Ces fragments synthétiques deviennent les “mots” avec lesquels Kubelka écrit son film. Ils sont combinés de différentes façons, dont les plus communes sont :
1) élision analogique, dans laquelle l’action d’un plan semble se continuer de manière incongrue dans le plan suivant, comme quand la main d’un charmeur de serpent tapotant un boa est mélangée à la main d’un chasseur la pipe d’une femme blanche
2) antithèse émotionnelle - par exemple, la combinaison du regard vide et triste d’un lion mort avec la danse de l’insecte dans la fleur mentionnée auparavant
3) illustrations visuelles d’une phrase sonore continue, comme dans la séquence ironique d’un cavalier, de la surface de l’eau et d’une prise de vue aérienne assez basse sur un troupeau d’animaux courant accompagnant la phrase, “Nous sommes venus par la terre, par la mer et par les airs”
4) illusions de cause à effet, comme la main d’un chasseur félicitant des Africains à droite de l’écran immédiatement suivi de la patte d’un zèbre à gauche de l’écran, comme si les chasseurs serraient la main de la bête tombée par terre
5) la destruction de l’illusion, comme dans le plan suivant qui montre pourquoi la jambe du zèbre bougeait - on est en train de l’écorcher.

Kubelka s’est montré très attentif aux faibles variations de rythme à l’intérieur de long plans et les a accentués grâce au son et au montage. On en a un exemple avec la femme africaine pilant du grain avec un très gros pilon. Chaque coup est accompagné d’un gémissement. Parfois, le cinéaste lui laisse établir le rythme en tapant deux ou trois coups sans interruption, puis il coupe au dernier photogramme, juste au moment où le pilon touche le block et insère le crâne statique d’une carcasse, si bien que le gémissement semble venir du squelette comme s’il avait été atteint par le pilon. Ailleurs, la musique qui transformait le mouvement d’un insecte en une danse acquiert une grâce terrifiante associée au plan des Africains chargeant le lion mort sur une voiture car chaque mouvement qu’ils font pour hisser le lion est presque synchronisé à la musique comme les bonds de l’insecte précédemment. Les illusions d’Unsere Afrikareise - regards hors champ liant des scènes disjonctives, coupes au moment des tirs de fusil, fusions de la musique et du mouvement - sont très dynamiques car elles donnent l’impression qu’on les découvrent au sein même de l’action (comme elles étaient) plutôt que préconçues et plaquées dessus. Dans un film dont les points de jonction, bien que radicaux, sont préconçus, les changements de plan ont tendance à être télescopés au spectateur, même d’une manière inconsciente. Une fois de tels points de jonction survenus on éprouve la satisfaction de la chose préconçue, mais aussi notre attention se relâche doucement jusqu’au prochain télescopage. En montant son film dans l’imminence même, Kubelka capte notre attention au seuil même de l’évènement, à l’image près, explorant le déroulement du film instant après instant, avec ses rythmes internes et ses lignes métaphoriques dont découlent de nouvelles liaisons.

Le film à épisodes le plus exhaustif et le plus impressionnant des années 70 est Rameau’s Nephew, de Michael Snow (1974), une “encyclopédie” de sons et d’images en interaction, longue de 285 minutes. Les épisodes sont tellement variés dans leurs différentes approches des possibilités de fusions du son et de l’image que le film défie à la fois toute description et toute analyse. Son système labyrinthique de références internes et ses allusions voilées à des formes et à des contenues de films antérieurs ne peut être qu’entrevue dans une description non exhaustive.
Le film explore le corps humain comme un champ d’études épistémologiques. Les sons réels sont souvent rendus d’une manière délibérément non réaliste à travers une série d’actes conscients d’enregistrements et de montages : proximité du micro, modulation pendant une prise, superpositions de sons et subtitutions au montage. Ce rendu de la perspective acoustique, analogue aux mouvements de caméra des films précédents, retarde l’assimilation immédiate des sons comme langage ou comme décor naturel ; ainsi, la gamme des difficultés à reconnaître un son, du bruit pur et simple jusqu’au langage articulé (et à la musique), compte parmi les éléments thématiques du film. Si décousu soit-il, ce film semble organisé autour d’un noeud vertigineux de polarités, parmi lesquelles on trouve : image / son, scénario / spectacle, mise en scène / jeu, écrire / parler et par-dessus tout mot / chose. Le film s’ouvre sur l’image du cinéaste sifflant dans un micro et se referme sur un court plan d’amoncellement de neige, de sorte que l’oeuvre semble contenue dans un rébus pour Mike (micro)… Snow (neige). Les virages compliqués d’un épisode à l’autre, passent librement d’un aspect des sons humains à un autre, avec les organes de la parole d’un côté et l’écrit de l’autre.
Les dimensions épistémologiques deviennent plus explicites au niveau du thème vers la conclusion. Un long épisode dans un hôtel comprend de nombreuses allusions au film (”Ce film semble [pause] avoir été taillé à la hache.” “Comment pouvez-vous dire ça [pause] alors que vous êtes dedans ?” et à ses modes de construction (après que des notes de musique aient été synchronisées avec une bouche en mouvement, quelqu’un fait cette remarque : “Je ne savais pas que vous parliez la trompette.”)
Le lieu commun qui veut que “voir, c’est croire” provoque une longue série de variations, commençant par “entendre, c’est se tromper”. La recherche sur les conditions de la certitude empirique, que cette conversation informelle initie, trouve son apothéose dans un débat hilarant à propos de la réalité d’une table, parodie de la théorie des formes de Platon dans La République. Après que l’un des personnages l’ai détruite avec une hache pour démontrer son point de vue, son existence purement verbale est immédiatement affirmée. “C’est peut-être une table de multiplication.” “Si c’est un légume (vegetable), on peut prouver que “manger, c’est croire”, ce que moi, je crois.” Snow manifeste ensuite à nouveau l’existence de la table de manière brillante, par surimpression, de sorte que, même si nous la “voyons”, elle ne peut servir de support aux tasses et aux soucoupes que les acteurs essaient de poser dessus. Ici l’incapacité même du cinéma, en tant que système de représentation, à prouver quoi que ce soit sur la nature de la représentation, fait l’objet d’une démonstration. Dans la scène finale, Snow souligne les décalages entre les noms et les choses qu’il a énumérés dans son film. Assis à une table, il nous montre trois objets. Avec deux petites cymbales, il fait un son que l’on peut écrire soit “cymbale” soit “symbole” [les deux mots sont homonymes en anglais]. En tenant une orange, il dit “orange”, et à la fin, en présentant une banane, il dit “jaune”. Ce court épisode tente de prendre le spectateur par surprise et illustre sa dépendance d’une idée simplifiée du langage dans laquelle il y a adéquation entre les noms et les choses.
Dans Rameau’s Nephew, Michael Snow est un nom, une configuration de lettres, un rébus, une voix (de metteur en scène) hors champ et une image ou un corps visible. Le langage, au sens large que projette le film, est la matrice des forces qui nous obligent à accepter que les signes se substituent aux choses, avant même d’aborder le mystère de ce qu’est une chose. Cette insistance sur la pré-structuration par le langage, sur sa prédominance par rapport à la perception, explique le style cinématographique du film. Il est particulièrment intéressant de voir que Snow, en renonçant à sa tactique habituelle qui est de faire de la caméra le centre de la cognition et en observant froidement le corps en tant que lieu de l’information (même pour lui-même, car ici il n’y a aucune perspective transcendantale qui soit réservée au cinéaste), a créé une forme qui permet au langage de contrôler et d’organiser son film: pendant de longs passages, le montage fait écho à des changements de syllabe, de mot, d’expression, de syntagme, de phrase ou de locuteur. La puissance souterraine du film ne réside ni dans la syntaxe filmique, ni dans le corps en tant qu’objet d’observation, mais dans le contrat d’interprétation ambivalent entre les deux. La musique représente la limite supérieure de ce contrat et le geste obscène, la limite inférieure ; entre les deux, le discours métalinguistique sert d’intermédiaire, comme dans les devinettes que Snow fait dire à ses acteurs : “- Pourquoi la musique noire a-t-elle tant de succès ? - Parce qu’on ne peut pas lire de musique blanche sur une page” ; ou “-Pourquoi les colibris fredonnent-ils ? - Parce qu’ils ne connaissent pas les mots.”

iii) réalisation personnelle

Ces travaux réalisés avant l’ère informatique relèvent pour certains d’un travail d’une ampleur considérable, pouvant s’étaler sur plusieurs années. Kubelka a mis 6 ans à achever Unsere Afrikareise, entre le moment où les plans ont été tournés et le montage final. Aujourd’hui les outils de montage virtuel permettent d’effectuer des travaux similaires avec un gain de temps non négligeable.
Ainsi, et ce avant même d’avoir pris connaissance des travaux de Peter Kubelka et Michael Snow, j’ai réalisé le film BNF, Univers nu, dans le cadre de la série des Paris vu par de Zalea TV. Ce film est constitué de différentes sources :
- des extraits vocaux de la lecture d’Un livre effectuée lors d’un direct de Zalea TV,
- des plans de la Bibliothèque Nationale de France,
- des extraits musicaux incluant des “samples” de bandes sonores de vieux films américains, dont Scarface.

Un livre est une réflexion que j’ai initié il y a 4 ans sur les interactions possibles entre deux populations : les auteurs et les lecteurs, par l’intermédiaire de l’interface que constitue le livre. Il comprend une dimension oulipienne dans le sens où sa principale contrainte est d’être potentiellement écrivable par n’importe qui, donc indépendamment d’influences philosophiques ou culturelles explicites. Il s’agit donc de plusieurs variations sur la façon de parler d’un livre, et en particulier d’Un livre, que l’on se place dans la peau de l’écrivain, du livre, du lecteur, à différents moments de sa réalisation, par anticipation ou retour en arrière.
Ensuite, parmi les thèmes abordés par les protagonistes, se trouvent celui du plagiat et des droits d’auteur. La conclusion est que tout rédacteur d’Un livre doit renoncer à sa propriété intellectuelle, puisque cela constitue intrinsèquement sa finalité. De ce fait, la confrontation de l’architecture d’un tel livre avec l’architecture d’une bibliothèque se fait par un jeu de construction / déconstruction de l’image et du son.

Les liens avec les expérimentations de Michael Snow et de Peter Kubelka, et notamment les films Rameau’s Nephew et Unsere Afrikareise sont multiples. On peut en citer certains qui sont appréciables à partir des descriptions de P. Adams Sitney :
Le premier plan est un long travelling descendant sur une structure tubulaire, finissant en zoom arrière sur une femme en train de lire, qui lève les yeux vers l’objectif à deux reprises. Au moment où son deuxième mouvement est à son point culminant, l’image se fige et fait entendre une phrase : “Nous n’existons que dans les pages d’un livre et ce que nous disons est comme un texte récité, connu à l’avance, comme si nous lisions nos répliques en même temps qu’elles se forment sur le papier.” Plus loin, une autre association de l’image fixée par la musique est utilisée avec l’introduction d’un morceau constitué de trois accords de trompette identiques. Entre chaque accord, l’image est noire, et pendant l’accord une même scène se répète, avec un cadre fixe où deux personnes tentent d’entrer, l’une par la gauche, l’autre par la droite de l’écran.
Un autre passage joue sur l’effet visuel des tâches présentes sur plusieurs surfaces (eau sur moquette, défauts de structures métalliques), où l’oeil tente de se raccrocher à une forme faciale. A cela est associé une citation : “Bizarre tout ça, ça m’intrigue.”, renvoyant directement, dans le texte, à l’attitude d’un acheteur potentiel du livre, et en même temps à l’état d’esprit du spectateur du film.
Enfin, la dernière scène est un fondu enchaîné entre l’arête d’un côté intérieur d’une des tours de la bibliothèque et le tronc d’un des arbres plantés dans l’enceinte du lieu. La forme-rébus est complétée par l’épitaphe : “Car c’est bien de l’arbre que tout est venu.”
C’est donc avec un véritable choc intellectuel que j’ai découvert les travaux de ces cinéastes, dont mes problématiques, aussi bien au niveau conceptuelles qu’artistiques, rejoignent de très près les leurs. Pour terminer avec la conception de BNF, Univers nu, le montage final dure 8 minutes 30′, et l’étape du montage s’est faite en l’espace de 16 heures, c’est à dire environ deux heures pour une minute. Comparé aux 6 ans de Kubelka pour son Unsere Afrikareise, on imagine la quantité de films qu’auraient pu réaliser ce cinéaste avec les outils actuels !

D. Approche technique

Ma découverte des films de Peter Kubelka et de l’idée du Sonochromatoscop d’Oskar Fischinger m’a montré que l’idée d’un principe d’écriture filmique automatique avait déjà été entreprise dans le passé, à une époque où l’informatique ne permettait pas son application de manière systématique et facilement reproductible. L’approche de Peter Kubelka de cette forme cinématographique est fondamentale. Elle se base non pas sur une structure narrative causale du film, mais synchronique. Les liaisons entre les différentes séquences sont avant tout des liens de sens, et Kubelka joue sur le fait que nous cherchons à y voir des liens de cause à effet, comme l’illustre parfaitement l’impression qu’en donne P. Adams Sitney, par exemple pour la scène de “la poignée de main au zèbre”. Tout son travail s’articule sur le choc qu’opère chaque transition, et non pas celui que peut occasionner l’image en elle-même. La question de la linéarité, centrale en ce qui concerne l’élaboration d’une méthode de montage automatique de séquences filmiques, trouve ici une réponse, un angle d’attaque. C’est dans cette perspective que l’utilisation des générateurs de textes créés par l’ALAMO semble abordable.
Parallèlement à l’utilisation des modules d’écriture automatique, la réalisation d’objets multimédia strictements aléatoires me semble un axe important de recherche. Par exemple, de très nombreux cinéastes expérimentaux, appartenant à différents courants, du cinéma graphique au cinéma structurel, ont réalisé des films basés sur l’enchaînement d’écrans de couleur unie, accompagnés ou non d’un fond sonore. La facilité avec laquelle ce concept est reproductible grâce aux langages de programmation utilisés sur Internet est déconcertante. Ainsi, en moins de cinq minutes, j’ai pu mettre en ligne une page écrite en PHP utilisant du Javascript, qui affiche un écran de couleur aléatoire d’une durée aléatoire comprise entre 0,001 et 10 secondes, où apparait une série de lettres aléatoires, d’une taille, d’un emplacement, et d’une couleur aléatoire, déterminées à partir du code correspondant à la couleur utilisée pour les visualiser. Le résultat est visible à l’adresse suivante (avec Internet Explorer de préférence) : http://leverbal.org/left.php
Ce type d’expérimentation préfigure ce que peut donner l’utilisation des langages SMIL et PHP avec une base SQL pour effectuer des travaux online d’écriture filmique automatique et interactive. De manière plus générale, l’utilisation d’Internet pour la mise au point de générateurs de films doit être la voie privilégiée à emprunter, d’une part pour démultiplier les expérimentations envisagées, d’autre part pour rendre le dispositif évolutif. A l’image de Kubelka triant ses séquences par thématique, représentation, rythme, etc…, chaque internaute peut intervenir dans le processus de dénomination des éléments filmiques, et ainsi créer de nouveaux liens et de nouveaux arrangements, en fonction du sens qu’il a au préalable donné aux éléments visuels et sonores qui lui étaient accessibles. La structure en base de donnée PHP/MySQL de ce type d’interaction semble à la fois simple et efficace.
Concernant la matière filmique, il peut s’agir de création prévue à cet effet mais également de la reprise de séquences déjà existantes et pouvant se prêter à ce genre de traitement de manière intéressante. A cet effet, les contacts que j’ai développé depuis l’année dernière avec plusieurs cinéastes expérimentaux seraient bénéfiques, et ce dans les deux sens. Il est également envisageable de prévoir une séance publique utilisant les moyens de Zalea TV pour expérimenter certains dispositifs. L’étude de la façon dont le public perçoit ce type de cinéma peut apporter à certains questionnements une aide et un soutien.

E. Perspectives et cadre de recherche

Une adaptation qui ne soit pas simplement empirique des algorithmes employés pour l’écriture automatique passe à mon sens par une recherche sur deux principes : la notion d’interactions entre image et son et la notion d’harmonie. Ce cadre théorique semble nécessaire à une mise en pratique plus structurée.

L’exploration et l’expérimentation des principes d’interaction de l’image et du son peuvent s’entreprendre de diverses manières :

1) L’étude du travail, théorique et pratique, de cinéastes, de compositeurs, et de scientifiques (neurologues, psychologues, physiciens) particulièrement sensibilisés à ce thème.
Sur ce point, différentes questions peuvent guider la recherche :
- Les liens développés entre expressionnisme musical et graphique (comme la musique visuelle d’Oskar Fischinger).
- Les différences et les limites d’utilisations de la musique entre celles faites pour une bande annonce, un clip, une publicité, un film hollywoodien, une comédie musicale, un court-métrage…
- Dans la structure d’un film ou d’une filmographie :
o L’existence ou non d’une systémique dans la démarche d’ajout musical à une séquence.
o Les nuances entre les différentes utilisations du son pour l’approche fonctionnaliste (thématique, répétitive, amplificatrice…) et pour l’approche formaliste (création de la musique parallèle ou antérieure à celle de l’image).
o L’attention portée à l’accord du son avec les composantes de l’image, lumière, contraste, profondeur de champ, angle de vue, attitude des protagonistes…
o L’attention portée à l’accord du rythme de la musique avec les mouvements de caméra et le montage.

2) Une mise en pratique peut être réalisée soit en parallèle de la recherche théorique, de manière illustrative, soit conséquemment aux données fournies par celle-ci.
Deux approches sont envisageables :
- Empirique, en créant des objets audiovisuels explicitant différents points de la recherche effectuée (voir plus haut).
- Technique, en mettant au point des applications informatiques favorisant une optimisation de l’interaction des matériaux d’un film à partir des conclusions de la recherche.
Quelques idées liées à cette mise en pratique :
o Base de données d’extraits visuels et sonores d’un ou de plusieurs films permettant un montage aléatoire, sur la base des logiciels d’écriture automatique.
o Système de dictée automatique associant à la voix des couleurs ou des images issues d’un générateur, de manière aléatoire ou sur la base des logiciels d’écriture automatique.
o Générateur de séquences d’images et de sons basées sur des logiques algorithmiques.

Ces créations auraient pour objectifs :
- De mettre à jour la construction interactive implicite d’un objet filmique.
- De déterminer le rôle esthétique de la synchronisation du son et de l’image.
- De mettre en application des hypothèses de travail sur l’existence de constantes en matière d’interaction des médias, et d’en éprouver la pertinence et les limites.
- Par extension, outre le module d’écriture filmique automatique, d’éventuels débouchés techniques :
o Modules d’analyse de séquences visuelles extrayant une tonalité, un tempo…
o Logiciel de synchronisation d’une séquence et d’un thème musical (recherche des changements de plan ou de rythme, des phrasés musicaux…)
o Logiciel d’analyse vocal pour l’harmonisation du doublage d’une version à l’autre d’un film.

Pour une mise en pratique technique incluant des générateurs d’image et de son, le travail de l’Ircam sur la composition assistée par ordinateur semble incontournable. De ce fait, d’autres sources théoriques semblent importantes. Concernant la logique algorithmique, le travail de Jean Claude Chirollet sur l’art fractaliste, concernant l’utilisation du son au cinéma, les ouvrages de Michel Chion, de manière générale, une large bibliographie sur le principe d’harmonie, aussi bien musicale que graphique, et également la notion de synchronicité, inspirée de Jung, dans son utilisation au cinéma en terme d’interaction.
Ces recherches constitueront sans doute un travail plus approfondi sur l’harmonie qu’une création basée sur des principes aléatoires ou une base de donnée structurée à partir du modèle de l’écriture automatique. C’est pourquoi j’envisage un travail se déroulant sur plusieurs années, et ne s’effectuant pas obligatoirement dans un ordre préétabli, l’année de DEA étant celle où plusieurs voies s’ouvrent pour initier ce travail, qui comporte des aspects bien distincts.
Ainsi l’option “Création et communication multimédia ” du DEA Enjeux Sociaux et Technologies de la Communication s’inscrit parfaitement dans l’approche technique de la mise en pratique de cette recherche. Les DEA proposés par les universités de Paris III et Paris X orienteraient d’avantage mon travail vers une étude théorique et une approche empirique, ce qui, outre le fait que je peux l’effectuer en partie de façon autodidacte, me semble moins pratique pour la suite. En effet, il me semble plus intéressant d’initier un travail technique pouvant s’enrichir par la suite d’apports théoriques et estéthiques, plutôt que l’inverse.

F. Eléments bibliographiques

Sur le cinéma expérimental :
Ouvrages de P. Adams Sitney (Le cinéma visionnaire. L’avant-garde américaine 1943-2000 ; Modernist Montage : The Obscurity of Vision in Literature and Cinema)
Jeune, dure et pure !, 2001, sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat
Entre les images, 1997, par Christian Lebrat
L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt : idées, conceptions, théories, 1995, par Noureddine Ghali
Le Cinéma lettriste (1951-1991), 1992, par Frédérique Devaux
Peter Kubelka, 1990, par Christian Lebrat
Paris vu par le cinéma d’avant-garde (1923-1983), 1985, par Prosper Hillairet, Christian Lebrat et Patrice Rollet
Numéros de la revue Exploding
Articles du webzine cineastes.net

Sur le son et la musique, et leur emploi au cinéma :
Ouvrages de Michel Chion (Le son au cinéma ; La voix au cinéma ; Le poème symphonique et la musique à programme ; L’audio-vision. Son et image au cinéma ; La Musique au cinéma)
Ouvrages de Pierre Schaefer (Guide des objets sonores ; Traité des objets musicaux ; A la recherche de la musique concrète)
Ouvrages de Marta Grabocz (Modèles dans art, musique, peinture, cinéma ; Méthodes nouvelles, musiques nouvelles : Musicologie et création)
Ouvrages de Laurent Jullier (L’analyse de séquences ; Les sons au cinema et television ; Cinema et cognition)
Initiation au son : cinéma et audiovisuel, 2000, par Denis Fortier et Franck Ernould
La Comédie musicale, 2000, par Patrick Brion
L’écoute filmique. Echo du son en image,1999, par V. Campan
Musique de cinéma, 1997, par Theodor W. Adorno
Musique a l’écran cina62, 1992, ouvrage collectif
Images de la musique de cinéma, 1984, par Gérard Blanchard
Scène, film, son, image, montage, 1977, Cahiers Renaud-Barrault, numéro 96

Sur les hypermédias
Ouvrages de Jean-Pierre Balpe (rapports H2PTM ; Contextes de l’art numérique ; Les Cahiers du numérique, tome 4 : L’Art et le numérique ; Techniques avancées pour l’hypertexte)
Publmications des équipes du pôle Hypermédia de Paris 8
Publications des équipes scientifiques Perception et cognition musicales et Représentations musicales de l’Ircam, dont Cao: vers la partition potentielle, par Gérard Assayag et Automatic Modeling of Musical Style, en collaboration avec Gérard Assayag

Sur l’harmonie et les logiques algorithmiques
L’Art et les secrets du temps : Une approche biologique, 2001, par Alain Reinberg
Traité historique d’analyse harmonique, 2000, par Jacques Chailley
Tonalite harmonique : etude des origines, 1995, par Dahlaus
Articles de Jean-Claude Chirollet sur l’art fractaliste
Arcadia, 1993, par Tom Stoppard
Analyse harmonique, 1990, par M Samuelides et L.Touzillier
Ouvrages d’Abraham Moles (Théorie de l’Information et Perception esthétique ; Manifeste de l’Art Permutationnel ; Art et Ordinateur ; Le cursus scientifique d’Abraham Moles)
The Mathematical Theory of Communication, 1949, par Claude Elwood Shannon et Warren Weaver
Ouvrages de Diderot (Recherches philosophiques sur l’Origine et la Nature du Beau ; Pensées détachées sur la Peinture, la Sculpture et la Poésie ; Essais sur la Peinture)
Traité de l’harmonie : réduite à ses principes naturels par Jean Philippe Rameau

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