Leverbal.org

Et c'est ainsi que, maudit, l'Homme conduisit l'Univers à sa perte.


Cinéma élargi - art numérique

Cette note présente en premier lieu un plan de recherche du mémoire de DEA intitulé provisoirement « Cinéma élargi - art numérique », au sein du pôle Hypermédia de l’Université Paris 8, sous la direction de Jean-Pierre Balpe. Elle détaille par la suite les différents thèmes abordés, et quelques uns des éléments bibliographiques sur lesquels ils s’appuieront.

Cinéma élargi - art numérique
Définitions, contexte et limites
Le « cinéma numérique » : un terme ambigu
Premières bases théoriques
Des ponts en construction
L’art au coeur de la société
Vidéo et cinéma : enjeux économiques
Moyens : les pièges de la démocratisation
Déconstruire le rituel sans détériorer le medium
L’enjeu du siècle
Interactivité ou générativité ?
Simulacres interactifs
L’auteur en quête de repères
Elargir encore et toujours
Déjouer la chronologie
Une poétique de la synthèse
Décodage et synesthésie

Définitions, contexte et limites
En premier lieu, le fait de reprendre l’expression de « cinéma élargi » inventé par Stan VanDerBeek a plusieurs raisons, et en même temps quelques limites.

Le « cinéma numérique » : un terme ambigu
Tout d’abord, il était impossible de parler simplement de cinéma, et encore moins de « cinéma numérique » dans le cadre de cette étude. Le cinéma numérique tel qu’on se le représente généralement aujourd’hui, correspond avant tout à une technologie et à un appareillage commercial (caméra HD, banc de montage virtuel, vidéo-projecteur…). Même s’il modifie quelque peu la façon dont les cinéastes appréhendent la réalisation de leurs films, il s’agit d’abord d’un bouleversement économique, et non ontologique, de leur façon de penser le cinéma. L’apparition de film intégrant les avancées techniques, comme les « vues subjectives » que peuvent fournir les caméras légères, reste anecdotique, lorsqu’elles ne deviennent pas de simples effets de style supplémentaires.

En effet, il s’agit bien d’avantage de parler des liens entre deux approches artistiques, l’une formalisée dans les années 60, l’autre née au cours des années 70, qui se nourissent, se construisent et se déconstruisent ensemble.

Premières bases théoriques
La définition de l’un ou l’autre est en perpétuel questionnement, cependant la base théorique développée par Dominique Noguez pour le cinéma élargi est un point de départ stimulant. Au delà de la délimitation du cinéma élargi par « tout spectacle qui excède ou modifie (…) le rituel cinématographique (…) », elle identifie un éventail des courants qui y participent :
1)« La conviction que l’écran traditionnel est insuffisant et la volonté d’élargir et de multiplier l’espace écranique ».
2)« L’idée futuriste de « polyexpressivité » ».
3)« Un mouvement de retour au corps, ou, plus largement, au vivant (par opposition au mécanique), caractérisé par la présence réelle (donc la tridimensionnalité), le contact et l’irrépétabilité ».
4)La « déconstruction » du rituel, par tous les moyens.
5)Réduire le cinéma « à une seule de ses caractéristiques: celle d’être un art de la lumière ».

De façon similaire, l’art numérique, né d’une nouvelle technique, est d’abord une formidable ouverture sur ce que présente, et représente, l’art aujourd’hui. Jean-Pierre Balpe dégage plusieurs thématiques explorées par l’art numérique :
1)A travers l’interactivité et la générativité, les repères entre l’individu et le collectif s’amenuisent, autant que ceux entre créateur et spectateur, en posant le problème de la liberté.
2)Sur Internet, le temps et l’espace perdent de leur sens, l’oeuvre est créée et accessible en tout lieu, à toute heure.
3)Le multimédia offre à chaque signe un potentiel infini de fonction.
4)Le codage, le langage, sont au coeur de l’art numérique, et induisent son immatérialité.

Si chacune de ces idées phares des deux domaines peuvent se croiser et s’enrichir, il reste que pour de nombreuses raisons, ils ne peuvent se placer en l’état dans le même plan. Le cinéma élargi prend source dans un dispositif pour en explorer les limites, en éprouver les valeurs. L’art numérique nourrit davantage une réflexion sur l’art lui-même, et non spécifiquement celui du cinéma. Comme l’illustre le suivi qu’a réalisé Anne-Marie Duguet sur le travail de plusieurs artistes lié au cinéma, les questions que posent l’art numérique peuvent émerger avant sa mise à disposition technique pour l’artiste.

Des ponts en construction
Cependant, la prise de conscience des possibles offerts par le numérique n’en est pas moins un processus devant s’épanouir. Il est clair que suivant les générations, l’art numérique est soit une évolution de la pratique, soit un premier champ d’expérimentation. Il peut donc apparaître comme moteur d’une création ou bien correspondre à des critères du cinéma élargi sans pour autant s’y reconnaître. Dans ce dialogue, il est donc nécessaire d’opérer un dépassement du modèle théorique pour tenir compte des différentes approches qui peuvent s’inscrire dans une recherche cinématographique.

Une fois étudiées les bases théoriques, il faudra donc comprendre, expliciter les démarches du cinéma élargi et de l’art numérique vis-à-vis du dispositif cinématographique pour voir en quoi elles se font écho. A partir de cette étape, il sera possible, sans chercher l’exhaustivité, de décrire ce que contient l’intersection des deux sphères, et de confronter le champ éminemment conceptuel auquel se rattache ses théories avec leur mise en pratique effective, et ainsi de s’ouvrir à plusieurs questionnements.

L’art au coeur de la société

De nombreux facteurs environnementaux, en même temps qu’ils fournissent une matière de réflexion aux artistes, posent le problème des influences sur leurs pratiques. Fortement liés à l’évolution de notre société, les moyens autant que les fins peuvent sembler pervertis.

Vidéo et cinéma : enjeux économiques
Si certaines installations vidéos donnent une impression d’opulence dans la débauche de moyens techniques, elles laissent cependant à voir une matière d’une grande sobriété, majoritairement abstraite, graphique, textuelle. Les éléments de réels sont captés avec des moyens de réalisation succints, une mise en scène réduite, voire inexistante. Le point central n’est plus l’image mais sa transmission. Quelle motivation profonde légitime ce comportement ? Pour un public sevré d’images des mass média dont la qualité esthétique s’accroit sans cesse, ce type de minimalisme sert-il le discours de l’artiste ? Ce détachement favorise-t-il vraiment une déportation du regard sur les autres dimensions de l’oeuvre, à l’heure où la fascination créée par les images en fait un prétexte pour capter l’attention ? Mon expérience au sein de deux groupes liés à l’audiovisuel jalonne ce questionnement. La télévision libre Zalea TV d’une part, et le collectif des Petits Films d’autre part.

Moyens : les pièges de la démocratisation
En effet, la mise à disposition des moyens techniques de l’audiovisuel pour le grand public a permis à nombre d’artistes de ne plus dépendre d’une barrière financière pour produire leurs films. Même s’il est vrai que la vidéo permet une expérimentation plus poussée pour les partisans du cinéma élargi, elle s’effectue avant tout dans une économie totalement différente de celle du cinéma. Elle permet donc un cheminement d’essais-erreurs, là où la pellicule semble pousser à une construction plus importante en amont.
Parmi les nombreux champs d’expérimentation d’une ONG audiovisuelle, celle du dispositif télévisuel revient constamment. Du fait de l’amateurisme de la grande majorité de ses bénévoles, les notions techniques, de cadrage et de réalisation par exemple, sont à reconsidérer, à construire autant qu’à déconstruire. Il apparaît malgré tout que si la forme se veut trop radicale, elle finit par nier le fond. Sans un confort visuel minimal, n’importe quel spectateur, qu’il soit ou non un assidu de la télévision en général, ne peut se focaliser sur le propos tenu à l’antenne sans être perturber.

Ce constat nous ramène à des démarches qui touchent à l’origine même du cinématographe, de la photographie. A considérer qu’empiriquement, instinctivement, les précurseurs de ces techniques ont fait des choix dont les qualités, en terme de réception, directement liées à la psychologie, à la physiologie, à la neurologie, ont pu orienter légitimement leurs successeurs.

Déconstruire le rituel sans détériorer le medium
Mais si aujourd’hui sourdre le besoin de renégocier ces acquis, c’est autant par amnésie que par écoeurement. Car la systématisation de ces techniques originaires, leur exploitation à l’extrême les rend brutales. Le débat autours des images subliminales, des études de neurologues financées par des publicitaires sur l’impact des images, montre la méfiance que peut inspirer trop de sophistication dans leur construction.
Les Petits Films est un collectif informel de réalisateurs de films en Super 8, dont la motivation première est l’exercice qu’apporte chaque mois une contrainte, à l’image de l’Oulipo, pour ne pas dire Oucipo. C’est l’occasion de mettre en lumière ces contraintes propres au cinéma, et aux thèmes du cinéma élargi de se faire jour. De voir que, malgré tout, les démarches de modification du rituel cinématographique peuvent toujours s’expérimenter avec force par la pellicule, en revenant à l’essence du cinéma. Les bandes utilisées sont muettes, la synchronisation sonore est tributaire de la vitesse de projection, chaque modification de l’image est réelle et, bien souvent, irréversible, etc. Et c’est en désirant projeter les créations du collectif dans une salle de cinéma que l’on prend conscience de l’enjeu économique que le support représente. Quel gérant préfèrera aujourd’hui acheter un projecteur Super 8 plutôt qu’un vidéo-projecteur ? Si le musée, la salle d’exposition, la galerie, jouent aujourd’hui le rôle du projectionniste, il s’agit bien sûr d’une réflexion sur l’espace, mais qui, de manière plus ou moins forcée, doit se pratiquer majoritairement en dehors des salles de cinéma, et la question économique y est bien présente.

Aborder la dimension économique, sans cynisme, c’est tenter de comprendre dans quelle mesure l’oeuvre d’art se fait le témoin, complice ou victime, de ce qui prédomine aujourd’hui parmi les valeurs de notre société, et ce depuis la crise du début des années 70. L’autre élément majeur, que développait déjà Jacques Ellul en 1962, et qui préoccupe toujours Paul Virilio, c’est la Technique, « L’enjeu du siècle ».

L’enjeu du siècle
Anne-Marie Duguet parle de « déjouer l’image », et ce dans une démarche teintée d’humour, d’auto-dérision de l’oeuvre. Le fait est que, de par leur caractère hautement technicien, chaque installation déjoue tout autant la technique que l’image. Et si la transmission de l’oeuvre par un processus technique prend autant de place dans le travail des artistes, on y trouve là aussi un éclairage tout particulier. Pour Ellul, « La technique est de plus en plus forte, pour l’homme de plus en plus faible ». Pour Virilio, les plus grandes catastrophes du XXe siècle sont liées à la technique humaine. A travers cette double mise en garde pointe la peur d’une humanité qui se perd dans une vision mécanique du monde. Plutôt qu’en pleurer, pourquoi ne pas en rire ?

L’aspect ludique de l’oeuvre n’a rien à voir, en apparence, avec celui du jeu, en l’occurence du jeu vidéo. On parle d’abord des premiers systèmes de représentation, de la camera obscura au panorama. Mais on retrouve aussi l’intérêt de la foule pour l’ancêtre du musée, les cabinets de curiosités. Plutôt qu’un lièvre à deux têtes ou une série de trompe-l’oeil, on admire aujourd’hui un automate multi-caméras, un jeu d’écrans et de miroirs. Le caractère immatériel, invisible, du numérique, renvoit directement à l’illusionisme. La création de ce type d’oeuvre demeure un mystère pour une grande partie de ses visiteurs, pour qui la machine, l’ordinateur, est la boîte noire par excellence. Un générateur de texte a encore pour beaucoup une dimension magique, le « bluff technologique » d’Ellul est présent dans les esprits. A tel point que l’exposition d’art peut se dérouler en lieu et place d’une exposition scientifique, dans la même visée d’émerveillement autant que d’effroi face aux avancées du Progrès.

Interactivité ou générativité ?
Au niveau sociologique, historique, que peut-on penser de cette prévalence du technique dans l’art ? Pour ceux qui cherchent à porter un jugement de valeur sur ces créations, l’un des premiers critères devient leur apport à la réflexion apportée par l’art numérique, en réduisant leur dimension graphique. Faut-il y voir une juvénilité dans la pratique de médias émergeants, ou une décadence, l’appauvrissement d’une réflexion dépassée par l’infinité technologique ? Au niveau psychologique, il est important de comprendre quelle « image » du cinéma peut se faire un réalisateur qui réfléchit à l’interactivité. Elle doit de fait s’accompagner d’une connaissance intime des principes d’aléatoire et de combinatoire sous-jacents, et donc de générativité.

Simulacres interactifs
En matière de multimédia, la générativité audiovisuelle est multi-forme, multi-support, elle investit de nombreux espaces de création, mais où la place de l’auteur est reléguée au second plan, au même titre que dans l’univers du jeu vidéo. Les modules développés par les vidéo-jockeys, les éditeurs de CD-ROM interactifs, de logiciels de « musique savante » ou de montage virtuel « grand public », sont autant d’explorations de la génération d’images et de sons, en lien direct avec l’interactivité. Mais il s’agit ici d’une interactivité revendiquée elle-même comme outil de création, et non nécessairement destinée en tant que telle au public.

L’auteur en quête de repères
Cette réflexion sur la place de l’interactivité dans les oeuvres liant cinéma élargi et art numérique semble poser davantage de problèmes aux cinéastes que peut le faire le scénario interactif essentiellement textuel. De l’attitude qui tend à nier son existence même, à celle qui en fait un phénomène de mode ou une version atrophiée du jeu vidéo, l’incompréhension du phénomène est grande. On retrouve cependant le même problème de la technique dépassant l’expression. On peut ainsi voir que dans les trois courts-métrages interactifs co-produits récemment, par Arte et le Centre Pompidou entre autre, deux d’entre eux s’intéressent plus à une vision sociologique, tendancielle, de l’interactivité, là ou un troisième (Roue libre, de Muriel et Delphine Coulin) plonge réellement au coeur d’une réflexion sur ce qu’implique cette nouvelle opportunité de création. La négation de cette nouvelle voie peut ainsi se comprendre par le risque de la négation du créateur, alors qu’il s’agit d’une mutation, non d’une disparition.

Elargir encore et toujours

Il apparaît souvent que si l’on parle de cinéma interactif, on ne parle pas de cinéma génératif, comme si la générativité impliquait obligatoirement celle du medium même, visuel et sonore, alors que le processus cinématographique ne peut se réduire à une simple opération de captation figée. Cette approche ontologique du cinéma, au coeur de la démarche du cinéma élargi, a déjà été amorcée à travers l ‘art numérique, mais dans un contexte dont les orientations nous prive d’une partie de ses dons. C’est en fait notre propre comportement qui doit être bouleversé pour intégrer une nouvelle forme d’art.

Déjouer la chronologie
L’un des enjeux pour le cinéma élargi est peut-être de revenir à une approche narrative, réinventée à travers l’art numérique. Et l’un de ses principaux axes se situe dans l’art de la mémoire. Car le numérique est par excellence l’outil, l’ordinateur, l’ordonateur, de la mémoire. Plutôt que de se ramener à une linéarité interactive, cultiver l’art du puzzle, à la manière d’un Georges Perec pour La vie mode d’emploi, où le souci se situe d’abord dans le lien, la poétique, et non dans la chronologie. Là où le scénario interactif s’articule autours d’une histoire déroulée dans laquelle la stase introduit une liberté feinte du spectateur, partir d’une potentialité de sens qui reste à construire par le spectateur. Se débarrasser d’une logique de cause à effet prédominante pour la laisser envahir par des liens de sens, une synchronicité.

Une poétique de la synthèse
La poétique du numérique a un double visage, une bipolarité, que l’on peut délimiter de manière opératoire, à la manière de Jean-Louis Boissier, entre saisie et synthèse. Et il est frappant d’observer à quel point, dans le domaine cinématographique, la synthèse s’entend avant tout comme production de l’image, et disparaît pour son accessibilité. On peut en revanche voir dans la captation de la caméra une première opération de saisie, et dans les dispositifs interactifs une saisie de la présence du spectateur. Il est sans doute nécessaire de s’interroger sur la transformation, le passage, la translation des signes du cinéma par la synthèse.

Décodage et synesthésie
La « polyexpressivité » du cinéma élargi fait indéniablement penser aux correspondances de Baudelaire, de Rimbaud. L’aspect multi-fonction des signes de l’art numérique le place comme art d’un nouveau sens à conquérir, la synesthésie. La « mise en cinéma » de signes insaisissables par l’oeil et l’oreille, autant que l’interaction du son et de l’image à partir de correspondances synthétiques, sont la façon la plus courante d’envisager cette sensorialité. Mais le numérique permet aussi l’inverse, un « décodage » de l’image et du son, par leur tranformation en d’autres formes expressives. C’est aussi par ce biais là que peut se poursuivre la déconstruction du rituel, pour continuer à « déjouer l’image ».

Eléments bibliographiques :

Contextes de l’art numérique, J.P. Balpe

L’Empire des signes, R. Barthes

L’entre-Images, Photo. Cinéma. Vidéo, R. Bellour

La technologie dans l’art, E. Couchot

Vie et mort de l’image, R. Debray

L’Image-Mouvement et L’Image-Temps, G. Deleuze

Déjouer l’image, A.M. Duguet

La Technique, J. Ellul

Pour un art actuel, l’art à l’heure d’internet, F. Forest

Plaisir visuel et cinéma, L. Malvey

Eloge du cinéma expérimental, D. Noguez

L’invention du fils de Leoprepes, J. Roubaud

Expanded Cinema, G. Youngblood

Publications du ZKM, dont Media Art Perspectives

Artifices, 1 à 4, catalogue

Electra, l’éléctricité et l’électronique dans l’art au XXe siècle, catalogue

Cinémas de la modernité, Colloque de Cerisy

Actualité du virtuel, CD-ROM

webnetmuseum.org

Tags: Concepts

Vous devez vous enregistrer pour laisser un commentaire.